自清代中后期至民国，古书画作伪活动再度达到鼎盛，这一时期被学术界普遍称为第三次作伪高潮。其中，“谭敬家造”是这一时期书画作伪组织化的典型代表。在1947年至1949年的短短两年内，谭敬与其团队所制作的作品涵盖了从宋至清的各个时期，时间跨度之大前所未见，且选材精良，画技高超。
“谭敬家造”作伪团队成员多为旧时代的读书人，他们对传统古书画有着深厚的感情基础。部分人曾有过装裱经历，使他们对传统书画的纸张、墨色、色彩以及印章有着更为深入的了解和认知，能够以更为专业的视角审视书画作品。另一方面，他们是身怀绝技但社会地位不高的书画匠人，为了在上海这个名利场中凭借自己的技艺立足谋生，他们只能依附于有背景、有影响的高层人物，以发挥所长。谭敬凭借其在政治、经济、文化方面的强大背景，成为他们的最佳选择。因此，他们更应被定义为依靠自身技能谋生，为出资人服务的“工匠”角色。
谭敬（左）旧影
在中国艺术发展史上，书画作伪活动由来已久。早在南北朝时期，刘宋书法家虞龢（生卒不详）在其著作《论书表》中便已记载了会稽、吴兴地区伪造王羲之（303—361）、王献之（344—386）父子书法作品的现象。彼时，“新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”，此举引得“轻薄之徒，锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别”。由此可见，当时以伪造书画作品牟利已成为一种社会现象。牟利不仅是书画作品商品属性的物质彰显，也是作伪者最为核心的伪造动因。实际上，书画作伪现象的出现与书画市场的产生及日益繁盛息息相关。自清代中后期至民国，古书画作伪活动再度达到鼎盛，这一时期被学术界普遍称为第三次作伪高潮。其中，“谭敬家造”是这一时期书画作伪组织化的典型代表。
“谭敬家造”是指在上海地区以谭敬（1911—1991）为首，包括汤安（1888—1965）、许徵白（1881—1948）、金仲（1922—1993）、郑竹友（1895—1976）、胡经（生卒不详）、王超群（生卒不详）等成员在内的作伪团体。
历史上，对于此类以家庭作坊为组织形式的团体作伪活动，通常冠以“家造”之名，诸如 “苏州片”中有名的“钦家款”。有学者直接将该团体命名为 “谭敬家造”，本文沿用此称谓。“谭敬家造”有别于前朝“闭门造车”式的个人作伪，其组织严密、分工明确、伪造的技艺精湛，堪称书画作伪的专业典范，是研究书画作伪手法和观念变迁的典型范例。“谭敬家造”的诞生，带有鲜明的时代变革烙印。
首先，1843年上海开埠，引发了社会、经济、政治、文化及生活等多方面的深刻变革。大量中外资本的涌入促进了民族工业企业的蓬勃发展，工业的兴盛又进一步推动了商业的高度发展，使上海迅速崛起为一个工商业发达、资本密集、人口众多且消费能力巨大的城市。一方面，人口的增加、经济的快速增长以及多元文化的交融，为这座城市的文化艺术发展奠定了坚实的基础；另一方面，商业的繁荣和经济的富足，也拓宽了人们对精致生活追求的视野。尽管时代更迭不息，但文化的价值和影响力始终深远。书画作品因其典雅含蓄的文化特质，成为商贾与士绅之间极为适宜的酬谢之礼。商人们将收藏书画视为展示财富、彰显品位的标志，这种崇尚艺术的价值观引领了社会对书画的追捧风尚，也激发了普通民众对书画的浓厚兴趣。
在金融与工商业为主导的社会中，金融流通性的增强促进了居民消费水平的提升，精神需求也迅速扩大，进而推动了书画作品价格的同步上升。书画作品价格的攀升激发了企业家、银行家、买办等城市新兴阶层的购藏热情。民国时期，文化传播速度显著加快，艺术品不再局限于上层社会，而是逐渐融入普通民众的生活。收藏、鉴赏等知识的普及，使得书画作品成为一种投资与储值的工具。这些来自不同阶层、拥有多元审美的购买者，为画家提供了前所未有的发展机遇。因此，“四方宾彦，挟艺来游”，越来越多的画家选择前往上海谋求发展。画家数量的增加促进了市场的繁荣，而市场的繁荣又进一步吸引了更多画家的到来，为书画市场构建了一个良性循环。同时，对书画收藏的兴趣和需求也催生了书画作伪。
元 朱德润 秀野轩图 （局部，故宫博物院藏）
鸦片战争后，西方文化和观念在传入国内的同时，也被中国传统文化所吸引。中西贸易中的洋人、华侨，乃至海外博物馆均积极参与中国书画的收藏。西方国家对中国传统书画艺术兴趣的持续增长以及境外资本的流入，进一步刺激了书画市场的繁荣，并间接推动了书画作伪活动的兴盛。
元 朱德润 秀野轩图（局部，佛利尔美术馆藏）
其次，鸦片战争对清政府造成了重创，导致宫廷对艺术的赞助逐渐萎缩。然而，此时聚集于上海的商人、买办及广大市民却具备较强的消费能力。这些来自民间的赞助群体成分复杂、趣味多元，使得书画赞助者的数量和构成相较于前代发生了显著变化。新兴市民阶层的赞助因此能够发挥更为重要的作用，并逐渐增大对当时艺术市场的影响力。在近代上海，商人地位的提升使得众多商业巨头在政治、经济和文化生活中占据了主导地位。这些主要来自广东、江浙地区的商人，大多具备深厚的传统文化底蕴，酷爱书画诗词，并热衷于中国传统艺术。为了获得士绅阶层的认可，他们倡导“贾行士风”，不仅收藏艺术品，部分商人还亲自从事书画创作，如王一亭等人便是典型代表。通过购藏书画艺术品，商人们既能展示自身的财富与权力，又能彰显其文化品位与情操，进而获得社会的广泛认同。这种内在需求促使他们成为书画艺术高消费的主要群体，并为书画市场的繁荣提供了坚实的物质支撑，最终使“上海逐渐取代了扬州，成为私人收藏的中心”。
书画收藏队伍结构及兴趣的变化，深刻影响了人们对艺术品的审美趣味和价值取向。其中，两类收藏群体尤为引人注目。一是兼具鉴定家与书画家身份的收藏家，以庞元济（1864—1949）、张伯驹（1898—1982）、吴湖帆（1894—1968）、张珩（1915—1963）、叶恭绰（1881—1968）等为代表。庞元济作为收藏大家，深受吴门收藏文化的影响，毕生致力于书画收藏。他曾将其583件藏品仿清代高士奇（1645—1703）《江村销夏录》样式，编纂成《虚斋名画录》。郑孝胥（1860—1938）为此书题记:“虚斋主人收藏甲于东南。”足见其收藏之广博与精湛。尤为可贵的是，庞元济对于习画之人，只要获得其信任，便可进入虚斋，协助他进行藏品的登录、修补、复制备份等工作。这一举措为众多青年书画家提供了宝贵的借鉴与学习机会。
吴湖帆出身于收藏世家，凭借家族背景与个人卓越的山水画技艺，在书画界确立了显赫地位。张伯驹则以收藏传世名画《游春图》与书法瑰宝《平复帖》而声名远扬。张珩出身于湖州世家，自幼便浸润于书画收藏与鉴定之中，其收藏在20世纪30年代已能与吴湖帆、张大千相媲美。他专注于唐宋元精品的收藏，展现了深厚的专业素养。
另一类是实力雄厚的实业家及政治人物，以张学良（1901—2001）、袁克文（1890—1931）、孙煜峰（1901—1967）等为代表。张学良早年受益于胡若愚、周大文的指点，逐步确立了以明清书画和明清名人墨迹为主的收藏方向。藏品中不乏王献之《丙舍帖》、小李将军（675—758）《海市图》、董元（？—约9 62）《山水卷》、郭熙（1023—约1085）《寒林图》、宋徽宗（1082—1135）《敕书》、米友仁（1074—1151）《云山图》这样的珍品。袁克文则以藏书最为精致著称，其藏品多为清廷内府藏本，且兴趣广泛，还兼顾其他收藏。他的代表藏品有宋刻本《鱼玄机集》《淳化阁帖》乾隆拓本等，皆世所罕见，价值连城。孙煜峰作为民国时期的大收藏家与杰出实业家，其书画收藏与张伯驹不相上下，书房“弘一斋”中珍藏的《睢阳五老图题跋册》、张雨（1283—1350）《行书台仙阁记》卷等均为精品。
这两类收藏家都有一个显著特征：他们的收藏活动多源于热爱与理想。随着收藏规模的扩大，他们对藏品的眷恋之情也日益深厚。尽管深知藏品价值不菲，但他们却不愿轻易将其交易以换取短期利润，宁愿将其珍藏、秘不示人，也绝不轻易出手。这种独特的收藏理念与行为模式，不仅反映了当时社会的文化风貌与价值取向，也在一定程度上推动了书画作伪现象的发展。正是在这种时代背景下，“谭敬家造”应运而生。
谭敬，字和庵（龢盦），籍贯广东开平。他于民国二十五年（1936）毕业于上海复旦大学商科。谭家祖上乃清朝广东十三行之一，京中第一代买办，专营洋务。
谭敬祖父早年迁居上海，于汉口路街心花园附近创办了谭同兴营造厂，历经数十年经营，成为上海滩的富豪。谭敬之父谭国忠（生卒不详），字干臣，在家族中排行第三，人称谭老三。谭干臣的身份显赫，曾任轮船招商局第一任董事。留学英国期间，与民国时期外交家王宠惠（1881—1958）同窗，归国后在外交部任职。谭敬出生于这样一个经商数代的显赫家族，自幼受家庭熏陶，耳濡目染，培养了卓越的商业才能。1939年留学归国后，他长期涉足金融和房地产业，生意兴隆，迅速崛起，成为上海滩商界的新星。自1939年至1949年的十年间，谭敬不仅巩固了其在商界的地位，更跻身收藏名家之列，与庞莱臣、吴湖帆、张珩等老一辈收藏家齐名，收藏了大量珍贵的历史名作。
作为书画收藏家与鉴定家，谭敬在1947至1949年间，组织起民国时期既具规模又专业的古代书画伪造团伙，其伪造作品以“谭敬家造”著称。该团伙的伪造特点如下：
（1）主要以其本人所收藏的古代书画为蓝本进行伪造。由于古代帝王贵族的藏品难以接触，且流转过程鲜为人知，外界难以将伪作与真迹直接比对，从而增强了伪造的隐蔽性。谭敬的书画收藏得益于著名收藏家张珩的鼎力支持，张珩亲自为其鉴定。两人自幼相识于上海，友谊深厚。张珩的藏品数量庞大且品质上乘，其中不乏国宝级文物，最负盛名的当属唐张萱（生卒不详）的《唐后行从图》轴（绢本设色）、周昉（生卒不详）的《戏婴图》卷（绢本设色），以及大量元人画件。《戏婴图》相传为清末自皇宫流出，张珩不惜重金购得，极为珍视。受张珩影响，谭敬的收藏也偏重宋元字画。在张珩的指导下，谭敬购入了柳公权（778—865）《神策将军碑》、米芾（1051—1107）《向太后挽词》、马远（1160—1225）《踏歌行》、柯九思（1290—1343）《上京宫词》、夏昶（1388—1470）《竹泉春雨图》、黄山谷（1045—1105）《伏波神祠诗卷》、沈周（1427—1509）《移竹图》等名作。
（2）以原清宫旧藏的宋元古画为伪造对象。谭敬的伪造活动主要集中在1947年至1949年间，正值抗战胜利后，大量原清宫书画旧藏从长春伪皇宫流出。谭敬趁机收购了数十件宋元名家精品，不仅丰富了其私人收藏，更为“谭敬家造”提供了丰富的临摹范本。谭敬所藏的宋、元及明初书画珍品包括：佚名画家的《赵遹泸南平夷图》卷、赵孟坚（1199—1264）《水仙图》，赵孟（1254—1322）《双松平远图》和《赵氏一门合札》、赵原（生卒不详）《晴川送客图》、倪瓒（1301—1374）《虞山林壑图》、柯九思《上京宫词》，夏昶《竹泉春雨图》、解缙（1369—1415）《自书杂诗》和杨一清（1454—1530）《自书诗》等。至今已确认的伪作如赵孟坚的《水仙图》、赵孟的《双松平原图》、赵原《晴川送客图》等，均是依据谭敬当年所藏的清宫旧物进行伪造的。
（3）团体协作与专业分工。谭敬的造假团队内部架构清晰，成员各司其职，分工明确，形成了仿画、摹款、制印、做旧、装裱一系列有序的流水线作业模式。郑重在《沉睡了六十年假画背后的故事》中详细记述了这一过程：
汤安找了许徵白（昭）、郑竹友、胡经、王超群等一班人马分工合作，许仿画、郑摹款字、胡做印章、汤全色做旧，以后又有金仲鱼仿画，最后由王装裱成轴。仿制古画谈何容易，要把流传几百年甚至上千年的书画所经历的沧桑，在很短的时间里做出来，没有几下子是无法达到的。他们先把画画好，裱在板子上，用水冲得似有似无。完了以后，又像旧画流传过程那样，反复揭裱，并要像修旧画那样进行接笔补残，最后进行全色，使之古貌盎然。
谭敬作为此造假团队的核心策划者与出资者，领导了整个造假活动的进行，而汤安则是具体的组织者与执行者。汤安，嘉兴人，字临泽，曾任上海《商务日报》副主笔及有正书局编辑。早年出身于药店学徒，酷爱诗词古文，后师从岭南词人潘飞声 （1858—1934，被誉为“近代岭南六大家”之一），年长谭敬二十余岁，为谭敬之大师兄，深得谭敬信赖。汤安精通字画鉴定，善篆刻，工书画，尤擅仿古。据传“谭敬家造”的第一幅伪画，便是谭敬以复制副本为由，将自己所藏赵孟的《双松平远图》交给汤安处理的。
负责仿画的是许徵白。许徵白，名昭，字清簌，室名箕颍草堂，江苏江都（扬州）人，工山水及人物杂画。曾任上海美专教授多年，许氏画风由吴门画派的文徵明（1470—1559）、唐寅（1470—1524）入手，参以宋元诸家笔法，所作笔墨简净，构图空疏，虽气局未臻宏阔，但仿制唐宋名迹几可乱真，难以辨识，堪称个中高手。后因与谭敬薪资纠纷，许徵白愤然离队，其位由金仲鱼接替。
金仲鱼，扬州人，生于绘画世家，自幼随父学画，13岁时所作《前后赤壁》便轰动了海上画坛，15岁起，除落本款创作国画、年画外，还经常为一些收藏家修补、临摹、复制历代古画。能根据古代书画不同的时代特点、收藏时间、收藏方法，分别采取不同的技巧进行临摹，使摹作几可乱真。1960年，应张珩之邀入故宫修复厂摹画室，专门复制故宫书画藏品。
摹写款识的重任则交由郑竹友承担。郑竹友，籍贯扬州，乃扬州著名书画家郑箕（1809—1879）之后裔，长期活跃于上海书画界，与许徵白合作默契，同为仿制古画之佼佼者。据《安持人物琐忆》记载：“郑氏于造假画事，殊不讳言，据其自云：创作非其所能，只要有一真本，渠可临摹，一丝不走样的。”1960年，郑竹友也应张珩之邀，与金仲鱼一同进入故宫修复厂摹画室，二人共同成为新中国古画修复与复制的奠基人，为文博领域培育了大量人才。
刻印高手胡经则以描摹印章而著称，其技艺之精湛，令人叹为观止。郑重在《海上收藏世家》上称他“描摹印章之准确，不但与摄影无异，而且有虚有实，精神毕现，锌板的做手也好，足与日本锌板斗胜。先后做了大小印章数百方，上至宋元名人下及历代公私藏印。而且书画印章与纸绢旧气多能逼真”。
最终，汤安负责全幅着色与做旧，而王超群则担纲装裱工作，使得伪作得以呈现出完美的古画风貌。
南宋 赵孟坚 水仙图（局部，天津博物馆藏）
南宋 赵孟坚 水仙图（局部，大都会艺术博物馆藏）
“谭敬家造”作品数量众多，现已广泛散落于世界各地。目前可考的主要为对临本，即基于原作尚存的情况下的仿制品。谭敬选择仿造的对象主要是宋元时期有本可考的名家书画。据郑重《海上收藏世家》中所述，因外界有印本可对照，谭敬对做工的要求十分严格，不准丝毫走样，仅仿造所用纸、绢、颜料等物料主要由汤安亲自物色购买，多为前清宫中旧物，在当时就要折合20多两黄金。如此高昂成本，不难想象“谭敬家造”要价之高。事实上，谭敬一开始就只打算将伪作卖于洋庄，或许他认为只有洋人才能出得起大价钱。因此“谭敬家造”作品现已广泛散落于世界各地，并被专业机构收藏。例如：赵孟坚《水仙图》卷，原作珍藏于天津艺术博物馆，而谭敬伪作则藏于美国纽约大都会艺术博物馆；赵孟《双松平远图》卷，原件保存于美国纽约大都会艺术博物馆，谭敬伪作则藏于美国辛辛那提博物馆；朱德润（1294—1365）《秀野轩图》卷，原作藏于故宫博物院，谭敬伪作则存放于美国华盛顿佛利尔美术馆；盛懋（约公元14世纪初）《秋江待渡图》轴，原作亦藏于北京故宫博物院，而谭敬伪作则同样被美国华盛顿佛利尔美术馆收藏。
明 薛素素 兰竹松梅图卷（局部，故宫博物院藏）
薛素素款 兰花图手卷（局部，香港中文大学文物馆藏）
有趣的是，笔者曾于2017年在香港中文大学文物馆举办的“明代女画家李因绘画展”中，有幸目睹了一幅谭敬的伪作——薛素素款《兰花图》（手卷，纸本水墨，28.4694.1厘米，香港中文大学文物馆藏）。该伪作与故宫博物院藏的薛素素《兰竹松梅图》（1598年，手卷，纸本水墨，29 417 .4厘米）原作并列展出，便于对比鉴赏。细观之下，虽然两幅画的构图和款识相似度极高。但谭敬伪作在线条上显得较为拘束、僵硬，缺乏挥洒自如的自信。从中或可推断出，谭敬作伪时以利字为先，只要手中有原作可供临摹，市场有销路可寻，他的作伪活动并不局限于仿制诸名家画作，即便冷门画者的作品也可伪之。
就“谭敬家造”的销售策略而言，谭敬书画造假团伙主要将伪造的书画作品销往境外市场，尤其是那些对中国书画了解不深的外国买家。他们往往以收藏者的身份展示自己的藏品，或假借购买之名从其他收藏家处借得原作，再寻找外国买家进行交易。这些买家在行家里手的陪同下观赏作品，而所展示的均为原作。一旦买家选定并支付定金后，会等待一段时间来取画。在此期间，金仲鱼、郑竹友、许徵白、汤安等人会依据原作进行纸张染色、做旧处理，摹制书画内容，并进行装裱修复，使复制品在外观上与原作基本一致。待合同约定的取画日期到来，买家支付余款后取走的，已是经过精心伪造的复制品。相比之下，该团伙在国内的销售活动则相对有限。这一点凸显了谭敬与其他作伪者的不同之处，或许与其买办世家子弟的身份和商人思维有关。
如今，我们应以更为客观的态度来审视“谭敬家造”这一团体。在1947年至1949年的短短两年内，该团队所制作的作品涵盖了从宋至清的各个时期，时间跨度之大前所未见，且选材精良，画技高超，堪称“下真迹一等”。我们不应因作品的伪造性质而将其简单地排斥于历史之外，忽视其蕴含的艺术价值和研究价值。“谭敬家造”的产生不仅反映了书画市场的时代变迁，也满足了市场的特定需求。
“谭敬家造”作伪团队成员多为旧时代的读书人，他们对传统古书画有着深厚的感情基础。部分人曾有过装裱经历，使他们对传统书画的纸张、墨色、色彩以及印章有着更为深入的了解和认知，能够以更为专业的视角审视书画作品。另一方面，他们是身怀绝技但社会地位不高的书画匠人，为了在上海这个名利场中凭借自己的技艺立足谋生，他们只能依附于有背景、有影响的高层人物，以发挥所长。谭敬凭借其在政治、经济、文化方面的强大背景，成为他们的最佳选择。因此，他们更应被定义为依靠自身技能谋生，为出资人服务的“工匠”角色。
（注：本文原载上海书画出版社《书与画》2024年第11期）
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